노장춤(老長舞)

조선 후기 해서 지역의 탈춤과 중부 지역의 산대놀이에 등장하는 노승(老僧)으로서 소매(小梅)의 유혹에 파계하는 노장이라는 배역(配役)이 추는 서사구조의 묵극(默劇)적인 춤

노장은 황해도 지역 탈춤인 봉산탈춤,

강령탈춤,

은율탈춤,

중부 지역의 양주별산대놀이

송파산대놀이

파계승(破戒僧) 과장과 남사당 덧뵈기의 먹중마당에 등장한다. 불도가 높은 노장이 먹중들의 부추김으로 속가에 내려와 소매를 만나 파계한다. 신장수와의 댓거리로 소매에게 신을 사주기도 하고. 취발이의 완력에 못 이겨 쫓겨나는 등 일련의 극적인 상황을 부채와 육환장(六環杖), 염주 등과 함께 몸짓과 춤을 통한 무언극(無言劇)의 서사구조(敍事構造)로 엮어내고 있는 파계승마당의 배역춤이다.

노장춤 마당의 내용은 탈춤의 기원이 그러하듯이 풍농(豐農)굿의 갈등구조에서 비롯되었다 하겠다. 소매를 가운데 두고 노장와 취발이가 다투는 갈등구조로 ‘여름과 겨울의 싸움’이라는 세계 공통적인 민속 현상이면서 특히 우리에겐 풍물패 중심의 서낭굿의 ‘싸움’ 주지(主旨)에서 그 원초형을 찾게 된다. 이와는 다른 계통으로 노장춤의 선행(先行) 예능으로서는 백제 사람 미마지가 중국 오(吳)나라에서 배워 일본에 전하였다는 불교 선전 묵극 기악(妓樂)을 들 수 있다. 거기에는 곤륜(崑崙), 역사(力士), 오녀(五女)가 나오는데 이는 그대로 노장과 취발이와 소매에 비견된다. 오녀 가운데 두 여자를 유혹한 승려 곤륜을 역사가 꾸짖으면 곤륜이 항복하는 시늉을 짓는다. 여기에 나오는 곤륜이라는 극중 배역이 노장의 한 원형으로서 절집의 탈놀음에 등장하다가 조선조에 들어와 현실적인 인물로 발전하게 되었다고 볼 수도 있겠다. 그러나 현행 노장춤은 불교 교훈극의 것이 아니어서 취발이가 노장의 파계를 꾸짖기 위해 등장하지 않고 그를 상대로 소매를 가운데 두고 현실 향유적인 몸싸움을 벌이는 것이다. 기악과는 또 달리 문헌 기록을 보면 『문종실록』에 ‘승광대(僧廣大)’가 보이고 유득공(柳得恭, 1748~1807)의 『경도잡지(京都雜誌)』에는 ‘사호만석승무(獅虎曼碩僧舞)’와 ‘당녀소매무(唐女小梅舞)’가 보이는데 이때 만석중은 노장이고 당녀와 소매는 산대놀이의 당녀와 소무탈과 연관되어 만석중놀이와 노장춤이 서로 영향 관계에 놓여 있음을 추정해 보게 된다. 또 정현석(鄭顯奭, 1817~1899)의『교방가보(敎坊歌譜) 1872』에 나오는 열 네 종의 춤 가운데 승무는 상좌와 노장, 소매와 풍류랑(風流朗)이 서로 갈등을 일으키며 다투는 일장 잡희(一場雜戲)인데 이것도 노장춤과 관련이 있을 법하다. 이러한 선행 예능들은 풍농굿의 제의적 갈등 구조 속에 접수되면서 오늘날 노장춤에서 보듯이 현실주의적인 희극적 갈등 구조의 것으로 전화되었다고 보인다.

○ 내용 노장은 탈춤의 파계승 마당에 등장하는 중심인물로서 상좌나 먹중의 우두머리이며 평생을 불도에만 정진하여 도가 높은 노승이다. 노장은 먹중의 부추김으로 속가(俗家)에 내려와서 소매라는 미색에 현혹되어 마침내 파계하기에 이르는데, 고답적인 관념의 세계에서 비속(卑俗)한 현실의 세계로 이행하는 과정을 몸짓말에 가까운 묵극적인 춤을 통하여 표현한다. 특히 소매의 능란한 유혹에 빠져 거룩함과 속된 것 사이에 내면적 갈등을 겪다가 이윽고 소매와 결합하여 현실적인 육체성을 구가한다. 현실감을 회복한 노장은 신장수에 놀림을 받다가 정력적이고 호탕한 취발이에게 몰려 소매를 앗기우고 쫓겨난다. ○ 구성 노장춤은 소매와 관계를 맺는 배역춤의 하나이기도 하지만 한 탈춤을 구성하는 여러 마당 이름 가운데 하나이기도 하다. 또 산대놀이와 봉산탈춤에서는 노장이 중심이 되어 각기 독립된 마당들로 진행되는 파계승놀이(노장춤), 신장수놀이(신장수춤), 취발이놀이(취발이춤)를 하나의 틀거리로 묶어서 노장춤이라고 통칭하고, 이들 셋을 각각 하나의 거리[景]으로 나누기도 한다. 특히 봉산탈춤의 노장춤에서 소매와 댓거리하는 대목은 다음과 같다. 1. 노장의 등장, 먹중과의 댓거리 산사(山寺)에서 불도를 수행ㆍ정진하던 노장은 먹중들에 이끌려 함께 속가에 내려와 일탈된 행동을 한다. 노장은 먹중의 말에 끄덕끄덕하는 묵극적인 몸짓으로 성격과 감정을 표현한다. 2. 노장과 소매의 관계맺기(염불-굿거리-타령장단으로 진행) 속세를 잊은 노장이 소매의 유혹에 넘어가 육환장을 버리고 염주를 건네주고서는 파계하고 소무와의 맞춤까지 이르는 대목으로 노장춤의 가장 핵심적인 대목이다. 서사 구조를 지닌 세 거리로 구성된 극적 춤으로 음악 장단별로 내용이 구성지게 짜여있다.. 노장이 내면적 갈등을 빚는 대목은 느린 염불 장단에 맞추어 복무와 탑돌이, 뒷걸음질, 허리꺾는 동작, 육환장 떼는 동작을 통해 불도에 속해있는 사람의 갈등이 드러난다. 육체적 현실감을 되찾아 소매에게 접근하는 대목은 굿거리 장단에 맞춘 경쾌한 중량감의 춤으로 소무에게 점점 적극적으로 달려들어 유혹에 과감하게 빠져들어 환락한다. 육욕적 자기 개방화 과정은 타령 장단의 짜임새 속에서 극적 내용과 춤의 품새가 잘 어울린다. 3. 노장과 신장수의 댓거리 노장이 소매의 신을 외상으로 사자, 신장수가 신발값을 받기 위해 원숭이를 보낸다. 그러나 장작으로 때리겠다는 노장의 협박 편지에 놀라 급히 도망간다. 현실 세계에 눈을 뜬 노장은 소매에게 신을 사주고 신값 대신 장작찜으로 얼러 신장수와 원숭이를 물리치는 것이다. 신장수와 원숭이의 등장은 노장의 파계 과정을 마무리해 주고, 노장이 현실 세계로 넘어온 바를 확인케 하는 삽입 대목이면서, 한편 취발이의 등장을 예고해 주는 이음새로서 극 구조 상 ‘이행적 다리’의 몫을 한다. 4. 취발이의 등장과 댓거리 파계를 하고 소매를 얻게 된 노장 앞에 취발이가 등장하여 노장을 놀리면서 한바탕 싸움을 벌인다. 노장은 소매를 지키려고 그에 맞서 힘겨룸까지 벌이나 결국 쫓겨난다. 승리한 취발이는 소매 사이에서 아들을 낳고, 그 아들에게 천자뒤풀이와 국문풀이 등을 가르치며 한바탕 놀다가 퇴장한다. 한편, 노장춤 마당은 여러 지역의 탈춤에 두루 분포되어 있으나 내용의 질감 상 큰 격차를 보인다. 가산오광대에서는 노장이 은가락지로 서울애기를 유혹하여 등에 업고 상좌와 달아나다가 말뚝이에게 잡혀 양반 앞에서 볼기를 맞고 처량하게 신세 타령을 한다. 은율탈춤에서는 노승이 이미 국화주에 취해 비틀거리며 나와 중타형을 하다가 새맥시를 사이에 두고 최괄이와 다투다 그에게 진다. 이렇듯 가산과 은율에서는 노장춤 마당과 양반춤 마당이 미분화된 채로 얽혀 있는데 노장춤으로서 짜임새가 탄탄한 것은 황해도 탈춤이나 서울 일원의 산대놀이이다. 강령탈춤의 노장춤은 봉산의 것과 비슷하나 신장수거리가 없다. 양주별산대놀이의 노장춤도 내용 전개상 봉산탈춤과 비슷하나 한결 안정된 정형성을 보인다. 거기서 노장은 소매의 입술을 떼어 먹기도 하고 소매가 거절하면 화를 내고 투전판에 끼어들기도 하는 등 성격 창조에 적극적인 면을 보인다. 그러나 두 군데 모두 취발이의 재담과 완력에 당하지 못하고 결국 노장은 그에게 쫓겨 소매를 앗긴다.(소매가 둘인 경우 소매 하나를 거두어 나간다.) 송파산대놀이의 노장춤 마당은 양주의 것과 거의 같다. ○ 주요 춤사위 봉산탈춤 노장춤에서 노장과 소매가 관계를 맺는 과정을 장단과 극적 몸짓춤으로 나누어 보면 다음과 같다.

피리 2, 대금 1, 해금 1, 장구 1, 북 1로 구성된 삼현육각에 맞추어 춤을 춘다. 이때 사용되는 장단은 해서탈춤인 경우 염불장단-굿거리장단-타령장단 순으로 진행된다. 장단이 점점 빨라지는 특성을 보이는데 이는 극적 진행의 속도감과 배역의 성격 변화와 병행하는 것이다. 산대놀이에선 느린 염불 장단의 거드름식 춤과 타령 장단의 깨끼춤이 적절한 순서로 배치되어 있다.

해서탈춤에서 노장은 눈과 입이 크게 파인 검은색의 큰 탈에 송낙을 쓰고 먹장삼을 입는다. 먹장삼 위에 붉은색 가사(袈裟)를 걸치고 굵은 염주를 목에 건다. 그리고 한 손에 신선 네 명이 그려진 부채를 들고 다른 손에는 고리가 여섯 개 달린 육환장을 짚는다.

1. 노장춤은 아무 말없이 탈과 부채와 의상의 이미지를 가지고 극적 상황을 이끌어낸다., 노장의 정서 반응 정서 변화의 과정은 극도로 절제된 몸짓과 유려한 춤으로 표현한다. 특히 소매의 유혹에 빠져 파계하는 대목은 응축되고 정제된 표현과 함께 유형화된 연극적 약속의 ‘이야기 춤’으로서 가히 탈춤의 백미라 할 만하다. 2. 육환장, 부채, 염주, 붉은 가사는 노장 이미지의 표상이다. 부채놀림은 노장의 심경변화를 잘 묘파해낸다. 일차 소매 접근이 실패하자 노장은 육환장을 꺾어버린다. 염주는 소매 유인의 매개물로 노장은 염주를 벗어 소매에게 건네주고 몸을 공양한다. 상징물로 그려내는 도상이 노장이 되찾은 현실감을 박력있게 표출하는 것이다. 3. 장단 및 음악의 진행 구조와 춤사위의 진행 구조는 극적 상황 전개와 서로 맞물려 있어 적절한 굴곡과 기복을 그려낸다. 봉산 노장춤에서는 ① 염불장단은 내면적 갈등과 소매에 1차 접근을, ② 굿거리 장단은 육체적 현실감 회복과 소매에 2차 접근을, ③ 타령장단은 육욕적 결행과 소매에 3차 접근을 그려낸다. 우리 춤이 대개 그러하듯 복무에서 시작하여 걷는 입무(立舞)로 나아가 드디어는 도무(跳舞)로 진전하는데 이는 장단 구성과 잘 맞춰져 있다. 4. 노장춤에서 소매와의 2인무 구조는 승무의 일련의 진행 구조인 염불마당, 굿거리마당, 타령마당과 거의 유사한 흐름을 보이고 있다. 5. 노장춤은 노장의 내면적 갈등을 개인화, 자기 중심화하지 않고 관중 모두에게 비판적 거리를 두고 보게 한다. 이로써 관념적 형식 도덕성의 허구를 객관적으로 비판케 하여 사회적 진실성을 공유케 하는 데 이바지하고 있다. 이러한 전 과정은 세계와 내가 만나는 일차적 통로인 육체적 인식의 직접성에서 비롯된다. 6. 소매에 의한 노장의 파계는 거룩한 것의 세속화, 현실화이다. 관중은 노장의 육체적 현실 회복에 대해 한편으로는 성속 같등의 배반감과 함께 또 한편 성속 일여(成俗一如)의 속시원한 인간적 동류감을 아울러 느낀다. 이러한 이중성 또는 모순은 취발이의 노장에 대한 공격을 통해 총괄적인 육체적 해방감 속에서 해결나고 이에서 신명을 공급받는다. 한편 소매의 편에서 보면 노장이나 취발이는 자신의 몸을 스쳐가는 뜨내기 인물로서 역사 진전의 구비성을 일깨워 주는 무상(無常)한 존재일 뿐이다.

국가무형문화재 봉산탈춤(1967), 국가무형문화재 강령탈춤(1970), 국가무형문화재 은율탈춤(1978), 국가무형문화재 양주별산대놀이(1964), 국가무형문화재 송파산대놀이(1973), 경기도무형문화재 퇴계원산대놀이(2010)

국가무형문화재 통영오광대(1964), 국가무형문화재 고성오광대(1964), 국가무형문화재 가산오광대(1980), 국가무형문화재 하회별신굿탈놀이(1980)

탈춤과 산대놀이계열 외 노장과 유사한 인물이 등장하는 남부지역의 중춤은 다음과 같다. 하회별신굿에서는 중이 등장하여 각시의 오줌 냄새를 맡고 기꺼워하는가 하면, 고성오광대에서는 중이 두 소무에세 접근하여 맞춤을 추고, 통영오광대에서는 상좌중이 제대각시와 노닐다가 한량에게 내쫓긴다. 여기에 나오는 중들은 노장춤의 원초적인 모습일 터이다. 남부지역의 탈춤인 오광대나 야류에 나오는 중춤은 중부와 해서지역의 탈춤에 나오는 노장춤의 내용과 통하는 바가 있으나 극적 성격이나 기능이 많이 약화되어 있고 춤사위도 미미할 정도이다.

광주 시립민속박물관(편), 『우리춤』, 광주시립민속박물관, 2008. 이윤자, 「봉산탈춤의 노장춤 연구」, 이화여대 석사논문, 1981. (사) 민족미학연구소 엮음, 『한국 탈춤의 몸짓말 갈래사전 연구 Ⅰ』, 경당, 2010. (사) 민족미학연구소 엮음,『한국 탈춤의 몸짓말 갈래사전 연구 Ⅱ』, 경당, 2010. 채희완, 『탈춤』, 대원사, 1992. 최창주, 『한국전통연희의 이해와 실제 Ⅲ-봉산탈춤』, 2000.

채희완(蔡熙完)

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